Génesis de los Volúmenes Cósmicos

La perspectiva del volumen ofrece otra metáfora más para el acto creador, original y continuo de la materialización del espíritu y la creación de la forma. El antiquísimo mito de la creación procedente de Heliópolis, en Egipto, nos ofrece un ejemplo de ese tipo de enfoque. Nun, el “océano cósmico”, representa el espíritu-espacio puro, indiferenciado, sin límite ni forma. Es previo a cualquier extensión, especificidad o dios. Es pura potencialidad. Mediante la semilla o voluntad del creador, que está implícita en este Nun, el espacio indiferenciado es impelido a contraerse o coagularse en un volumen. Así, Atón, el creador, se crea primero a sí mismo o se distingue a sí mismo del indefinible Nun adquiriendo un volumen con el fin de que pueda iniciarse la creación.
¿Qué forma puede tener entonces este primer volumen? ¿Cuáles son realmente las formas volumétricas más esenciales? Hay cinco volúmenes que son considerados como los más esenciales por ser los únicos que tienen todas sus aristas y todos sus ángulos internos iguales. Son el tetraedro, el octaedro, el cubo, el dodecaedro y el icosaedro, y son las expresiones en volumen del triángulo, l cuadrado y el pentágono: 3, 4 y 5. Todos los demás volúmenes regulares son sólo troncos de estos cinco. Estos cinco sólidos reciben el nombre de “platónicos” porque presumimos que Platón tenía presentes esas formas en Timeo, el diálogo en que esboza una cosmología mediante la metáfora de la geometría plana y de los sólidos. En este diálogo, que es uno de los más profundamente “pitagóricos” de su obra, establece que los cuatro elementos básicos del mundo son la tierra, el aire, el fuego y el agua y que esos elementos están relacionados cada uno de ellos con una de las figuras sólidas. La tradición asocia el cubo con la tierra, el tetraedro con el fuego, el octaedro, con el aire y el icosaedro con el agua. Platón menciona cierta “quinta composición” utilizada por el creador en su formación del universo. Así pues, el dodecaedro vino a estar asociado con el quinto elemento, el éter (prana). Según Platón, el hacedor del universo creó el orden a partir del caos primordial de estos elementos por medio de las formas y números esenciales. El ordenamiento según número y forma en un plano superior culminó en la disposición deseada de los cinco elementos en el universo físico. Las formas y números esenciales actúan entonces como interconexión entre el reino superior y el inferior. Tienen en sí mismos, y a través de su analogía con los elementos, el poder de dar forma al mundo material.
Como indica Gordon Plummer en su libro The mathematics of the Cosmic Mind, la tradición hindú asocia el icosaedro con el Purusha. Purusha es la semilla-imagen de Brama, el propio creador supremo, y como tal esa imagen es el mapa o plano del universo. El Purusha es análogo al hombre cósmico, el antropocosmos de la tradición esotérica occidental. El icosaedro es la elección obvia de esa primera forma, ya que todos los demás volúmenes surgen naturalmente de él.
Los cinco poliedros regulares o sólidos platónicos eran conocidos y utilizados mucho antes de la época de Platón. Keith Critchlow, en su libro Time Stands Still, presenta una prueba elocuente de que eran conocidos por los pueblos neolíticos de Gran Bretaña al menos 1000 años antes de Platón. Se basa en la existencia de cierto número de piedras esféricas conservadas en el Ashmolean Museum de Oxford. Por su tamaño caben en la mano, y estaban talladas en una versión esférica de las precisas formas geométricas del cubo, el tetraedro, el octaedro, el icosaedro y el dodecaedro, así como varios sólidos compuestos semirregulares. Tales como el cubo-octaedro y el icosidodecaedro. Dice Critchlow: “Lo que tenemos son objetos que indican claramente un grado de dominio de las matemáticas que hasta la fecha todo arqueólogo o historiador matemático le había negado al hombre neolítico” Formula conjeturas sobre la posible relación entre estos objetos y la construcción de los grandes círculos de piedra astronómicos de la misma época en Gran Bretaña: “El estudio de los cielos es, a fin de cuentas, una actividad esférica, que requiere una comprensión de las coordenadas esféricas. Si los habitantes neolíticos de Escocia construyeron Maes Howe antes de que fuesen construidas las pirámides por los antiguos egipcios, ¿Por qué no habían de estudiar las leyes de las coordenadas tridimensionales? ¿Acaso no es sino una coincidencia que Platón, junto con Tolomeo, Kepler y Al-Kindi atribuyesen un significado cósmico a estas figuras?”
Por su parte, Lucie Lamy aporta en su libro sobre el sistema de medidas egipcio la prueba del conocimiento de los cinco sólidos por parte de los egipcios del Antiguo Imperio.

Extraído del capítulo X del Libro. “Mitos, Dioses, Misterios. Geometría Sagrada” de Robert Lawlor

Invitamos a nuestra segunda charla de 2008







CONSTRUCCION CON ADOBES


.EL ADOBE COMO MATERIAL AUTÉNTICO Y NATURAL DE CONSTRUCCION A TRAVES DEL TIEMPO Y DE CULTURAS AUTOCTONAS, VERNACULARES Y ALTAMENTE INDUSTRIALIZADAS EN DIFERENTES LATITUDES Y ALTITUDES DEL PLANETA.
.EL ADOBE COMO TERCERA PIEL. MATERIAL NO POLUCIONABLE Y ARMONICO PARA LA SALUD DEL HABITAT HUMANO Y SUS PROPIEDADES TERAPEUTICO-PREVENTIVAS.
.EL ADOBE COMO REGULADOR DE TEMPERATURAS, OLORES, TOXICOS Y HUMEDADES AMBIENTALES.
.EL ADOBE COMO MATERIAL DE BAJOS COSTOS ENERGETICOS, DE FACIL OBTENCION, MANIPULACION Y RECICLAJE. SU INCIDENCIA EN LOS ECOSISTEMAS URBANOS Y RURALES.
.EL ADOBE COMO ALTERNATIVA DE CONSTRUCCIÓN TANTO PARA BAJOS COMO ALTOS RECURSOS ECONOMICOS, TECNICOS Y REGIONALES.


CHARLA E IMÁGENES A CARGO DE
JUAN C. BELTRAN VIVES
ARQUITECTO GEOBIOLOGO - TU HANOVER (ALEMANIA)

SABADO 14 DE JUNIO
10 HORAS

Arancel: $ 7.- CUPOS LIMITADOS

Centro San Rafael
RAMALLO 2606 Capital - tel.: 4702-9888

Organiza: Grupo de Estudio de Arquitectura Antroposófica
www.arquitecturantroposofica.blogspot.com
Auspicia: Rama Siglo XXI de la Sociedad Antroposófica en Argentina






Comunidad de Cristianos (1982) - Arqs.Steinhäuser-Hampton-Steinhäuser - Olivos - Pcia. de Buenos Aires, Argentina




































El viernes 14 de marzo de 2008, de 16 a 18 horas, se realizó una charla con el Arq. Guillermo Steinhäuser en el interior del edificio de la Comunidad de Cristianos.

LA OBRA DE LAS MIL MANOS -Fritz Wessling





"A fin de acabar la obra imponente, para mil manos basta una mente."
Fausto, J. W. Goethe

La realización del primer Goetheanum nos demuestra que "hacer arquitectura” no es sólo el resultado final, la "arquitectura hecha", sino también el proceso, el cómo hacer ese trabajo de meses o años que involucra a muchas personas y que puede ser cansador, agotador o inspirativo, creador... La arquitectura sirve al hombre, es decir, en términos de la preocupación central de Rudolf Steiner, ella se ocupa de apoyar y manifestar la aspiración espiritual del hombre. En ese sentido, un edificio puede, sin duda, servir bien o menos bien, de acuerdo con sus cualidades estéticas y prácticas. Pero la ejecución de la obra y el aprendizaje, que ella proporciona, puede responder bien o no bien a esta espiritualidad del ser humano. El hombre puede perderse en el trabajo; o ¡encontrarse a sí mismo!
Fue a este aspecto al que Rudolf Steiner dio bastante importancia, no en teorías programadas, sino en la práctica de la obra, que es testimonio de la voluntad de impregnar de espíritu propio, de animar con igual creatividad artística el proyecto a realizar y el proceso de su realización. Y nótese que la participación creativa de los operarios o de los futuros moradores de la obra, tiene merecidamente alguna importancia en la arquitectura reciente. Son numerosos los relatos entusiastas de personas que trabajaron en Dornach en aquellos años y participaron de la vida cultural y artística que nació de la obra, como una universidad, en el sentido original del término. la obra se destaca en el contexto de la arquitectura de nuestro siglo, pero no es de menor importancia el ambiente humano y cultural en el que nació.En aquella apacible colina de Dornach, Basilea, en Suiza, que marca el intermedio entre el inmenso valle poblado y las altas montañas al fondo, se comenzó a levantar, al principio de 1914, un gigantesco esqueleto de madera, envuelto en andamios que aparentaban una arquitectura. La dimensión, los materiales y las formas eran excepcionales. Un total de 60.000 m2 estaba siendo preparado con un complemento de 80 m y 18 m de altura.La base era un contrapiso de cemento armado que servía de base para la estructura d madera. ¡Cemento armado! Era raro, en altura, el uso de ese material en la arquitectura erudita, que se limitaba, en la mayor parte de los casos a obras de ingeniería (puentes, fábricas, etc.) o una función estructural, invisible, pues era revestido por otros materiales. Aquí, el cemento asumió su papel estructural, sin disfraz y adquiriendo un tratamiento de formas fluidas, de curvas y arcos. La forma ya preanunciaba el aspecto final y el único acabado posterior sería el alisado de la superficie.Un elemento central de la estructura en madera eran dos espacios cilíndricos, cubiertos de cúpulas interpenetrándose con rayos desiguales en la proporción de 4:3. La orientación había sido cuidada, girando la cúpula pequeña -el escenario- hacia el oriente y la grande -el auditorio- hacia el poniente. Lo primero en aparecer fueron los enormes armazones de las paredes del contorno, al ser forradas de madera por ambos lados.En la gran oficina de carpintería, al lado, se preparaban simultáneamente 26 columnas de diversas maderas finas y macizas -roble, fresno, cerezo, abedul, roble, haya, olmo y arce- de fases pentagonales y capiteles poligonales. Los arquitrabes también eran prefabricados con grandes elementos de tres metros de altura, innumerables planchas de la misma madera fueron encoladas y pegadas, una encima de la otra, dejando aparecer en tosco, sin el acabado final del tallado, un lenguaje de formas rico, marcado por un fuerte sentido escultórico, tanto en los arquitrabes como en el entablonamiento.Casi trescientos operarios artesanos cuidaban que las obras progresaran a paso rápido, preparando el terreno para muchas decenas de voluntarios, provenientes de dieciocho países diferentes, que trabajaban en el acabado artístico con mazo, gubia y cincel. ¡Sólo el número de entabladores llegó a setenta! Había mucho trabajo para ellos: bases, capiteles y arquitrabes en ambas cúpulas, el interior del vestíbulo y de otros espacios secundarios y, más tarde, gran parte de las fachadas, que eran acabados con la misma técnica que fue aplicada en los arquitrabes del interior.Gracias al intenso trabajo, los volúmenes principales del Goetheanum ya estaban erguidos en el verano del mismo año y el día 12 de octubre fueron quitados los andamios del interior del salón de la "doble cúpula". Por primera vez, estuvo a la vista esa composición espacial, con largos trazos de su decoración estructural. A continuación, otros andamios eran montados para avanzar con el tallado finoDurante ese año, Rudolf Steiner estuvo muy presente en la obra. La compleja tarea de pormenores, diseño, cálculo y organización de obra era resuelta por un pequeño grupo de arquitectos e ingenieros trabajando conforme a líneas maestras dadas por Steiner en maqueta, bosquejos o verbalmente. Pero él, también, tallaba, instruía y acompañaba a los entabladores, estando siempre presente, oyendo, respondiendo o corrigiendo, sugiriendo y mostrando nuevas soluciones. El lenguaje de formas escultóricas de los capiteles, bases y arquitrabes -la ductilidad orgánica, el proceso que permitía dar al material muerto el aspecto de algo que "vive", "actúa"- todo eso era innovaciones radicales, que exigían una intensa actividad interior, -no sólo exterior-, de parte de las personas que trabajaban allí. Las tareas eran de descubrimiento y aprendizaje constantes, en todo momento era necesario vencer las barreras interiores, pues no siempre el bagaje de hábitos, gustos y predilecciones que las personas traen consigo -muchos de ellos pintores, escultores o músicos- permitía sumergirse en el nuevo lenguaje de manera suave y fácil. Rudolf Steiner respondía y explicaba pacientemente, recibía con apertura y gratitud los impulsos que los colaboradores le traían y parecía tener en la conciencia el bienestar y el desenvolvimiento personal de cada uno de ellos.A partir de junio de 1914, muchas veces las herramientas se ponían a un lado y todos se reunían en la carpintería, sentados en el suelo o en los bancos, para oír hablar a Steiner sobre la nueva arquitectura que se pretendía inaugurar. Se abrían amplias perspectivas con las indicaciones de cómo ciertos fenómenos, a nivel cosmológico y antropológico, se pueden reflejar en las configuraciones arquitectónicas, también era clara la necesidad de modestia y humildad ante la tarea de crear nuevas bases para la arquitectura contemporánea. (Rudolf Steiner, más tarde, no se cansaría de afirmar que reinaba un ambiente de espontaneidad y libertad, ¡a veces rayando en caos!, en donde la creatividad individual era acogida. Por ejemplo, él nunca exigió que las formas escultóricas del lado derecho e izquierdo del salón fuesen pedantemente simétricas y consideraba al Goetheanum ¡un edificio muy imperfecto!) Y la visión de un futuro arte de construir que, de por sí, por su armonía con el hombre y el universo, contribuyera a la educación y la moral del hombre. Más tarde, de 1922 a 1924, Steiner dio decenas de conferencias a los operarios de la obra, habiendo escogido ellos los temas y proponiendo innumerables preguntas. Estas formaban parte del horario de trabajo.Los inmensos recursos financieros para la construcción del primer Goetheanum provinieron enteramente de donaciones particulares.Rápidamente una población de antropósofos creció en Dornach, compuesta por personas que provenían de los cuatro puntos del mundo. Las actividades eran múltiples, llegando la investigación esotérica a los aspectos más diferentes de la vida, principalmente, las artes y, de hecho, todas las artes estaban presentes, recibiendo nuevos impulsos. Inicialmente, en 1913, la idea de construir surgió de la necesidad de tener un teatro apropiado para las piezas iniciáticas que Rudolf Steiner había escrito y puesto en escena pocos años antes. Ahora, se desenvolvía un nuevo Arte de recitación y declamación y se presentaban muchas escenas del "Fausto" de Goethe.Nace la "Euritmia", un arte que intenta expresar con gestos y movimientos la parte invisible, etérica del habla y canto humanos. Rudolf Steiner, después, explicó que la Euritmia ¡no hubiera podido desarrollarse sin un trabajo simultáneo de la arquitectura y las esculturas del Goetheanum! Varios músicos apoyaban el trabajo intenso de escenario con nuevas composiciones. Y, muchas personas sentían que hasta el lenguaje de las formas del edificio tenía, a su manera, una cualidad muy musical. El interior de las dos cúpulas fue pintado por Rudolf Steiner y otros artistas con una nueva técnica de acuarelas, en colores intensos, radiantes, luminosos, cuyo punto de partida era la propia vida y carácter de los colores y no el diseño, los contornos o el contenido temático o simbólico. Se hicieron grandes vitreaux para el auditorio, gruesos, cada uno de un color: rojo, rosado, lila, azul y verde, cada uno grabado con algo semejante a un torno de dentista, haciendo variar el grosor del vidrio para que la propia luz creara el diseño.A partir de 1915, Rudolf Steiner y la escultora inglesa Edith Maryon crearon una estatua de madera para ser colocada en el extremo oriental del auditorio, al fondo del escenario, siendo este el punto focal de toda su configuración espacial. Esta estatua representa el drama de la búsqueda del equilibrio entre dos fuerzas adversarias: Ahriman, endurecedor, pedante, materialista y Lucifer, soñador, seductor, irrealista; y, en el medio, está el hombre de postura erguida y noble, dando un paso adelante. Cada uno de los dos anteriores está representado dos veces, con gestos escultóricos opuestos en cada detalle, que expresan de inmediato las dos cualidades respectivas. Ser hombre, en el sentido más profundo, según la filosofía antroposófica, conseguir ese equilibrio y esa postura entre dos polos, ése es el motivo de la posición central de la estatua del Goetheanum.Resumiendo, todas las Artes eran acogidas y estaban presentes en la arquitectura del Goetheanum: la Euritmia (danza), la música, el drama, la pintura y la escultura, todas inspiradas en la misma fuente e inseparablemente unidas.Las múltiples actividades artísticas en Dornach continuaron hasta los años veinte, desarrollándose cada vez más. La eclosión de la primera guerra mundial, en 1914, representó un golpe sensible en la evolución del trabajo. Aunque Suiza fuera tierra neutral, Dornach queda a pocos kilómetros de la frontera franco - alemana y al percutir de manos y gubias comenzó a mezclarse el ruido de cañones, dejando sombras pesadas sobre el ambiente de trabajo que, hasta entonces, había sido de alegría y fraternidad.Muchos fueron llamados a los ejércitos de los respectivos países, cambiando una obra de amor y de reconciliación, entre pueblos, por batallas sangrientas y, en muchos casos, por la propia muerte. Pero el trabajo de Dornach continuó con intensidad muy reducida.Después de la guerra, Europa se tornó diferente, con la base del Goetheanum ya casi acabada, el impulso antroposófico comenzó a penetrar en nuevos ámbitos de vida, como la Pedagogía, la Medicina, la Agricultura y las Ciencias Sociales. No siendo, con todo, fácil salvaguardar la sustancia interior, espiritual y la integridad y coherencia de un movimiento en expansión, con millares de miembros en muchos países, surgió naturalmente una reacción que se volvió, algunas veces, oposición y hasta enemistad.En la noche de Año Nuevo de 1922 a 1923, la colina de Dornach se transformó en escenario de tragedia: poco después de una conferencia de Rudolf Steiner, en el Salón Grande, se descubrió fuego -fuego provocado- ya en estado avanzado e imposible de controlar. En medio de la noche, las llamas comenzaron a aparecer en el exterior, iluminando el paisaje nocturno cubierto de nieve y diseñando, por breves momentos y por última vez, la arquitectura de las columnas y arquitrabes, en trazos rojizos y labrados. De madrugada "la obra de las mil manos", singular e irrecuperable, estaba reducida a cenizas.

Publicado en Perceval - Revista Espiritual de Occidente - Nº3 - Diciembre 1997 - Editorial Antroposófica

ARQUITECTURA ANTROPOSOFICA: Las Artes Plásticas y el desarrollo del alma humana

ARQUITECTURA ANTROPOSOFICA

Las Artes Plásticas y el desarrollo del alma humana


Texto: Michael Mösch, arquitecto
Traducción al castellano: Ariadna Bran


Iniciada por Rudolf Steiner, en el inicio de este siglo, la Arquitectura Antroposófica tiene un parentesco con el término Arquitectura Orgánica, un concepto hoy utilizado en todo el mundo.
Rudolf Steiner actuó como arquitecto en una época en que los artistas plásticos, principalmente en Europa y los E.E.U.U. buscaban una expresión nueva para sus producciones.
Inicialmente, en los años 20 del siglo XX, con la obra del primer Goetheanum en Dornach, él desarrolló un concepto arquitectónico amplio, expresando la organicidad del volumen del edificio. Y obteniendo de esta forma un lenguaje artístico no común para la arquitectura de la época.
Comparando con las grandes leyes que actualmente clasifican la Arquitectura Orgánica, ¿cuáles serían las características de esta propuesta antroposófica?

1.- Arquitectura Orgánica
2.- Integración de las Artes Plásticas
3.- El principio de la metamorfosis
4.- La expresión arquitectónica del espacio

1.- Arquitectura Orgánica

Muchos arquitectos buscan la expresión orgánica en la arquitectura.
Este concepto está relacionado al término ORGANISMO. Llamamos organismo a todo lo que tiene vida, desde los seres más primitivos unicelulares pasando por los vegetales y animales, hasta la complejidad del ser humano.
¿Y qué es un organismo?
¿Cuándo podemos decir que algo es un organismo?
Cuando posee vida, cuando está en proceso, o sea, crece y se mueve por fuerza propia. Tanto el crecer como el moverse pueden ser encuadrados en un único concepto: MOVIMIENTO. La Arquitectura orgánica busca su expresión en esta característica de la vida: el movimiento.
Existe por ejemplo, una relación más íntima entre la Arquitectura Orgánica y la vida. ¿Como se caracterizan las formas de un organismo?
Si observáramos un cristal de roca, por ejemplo, una composición de planos, aristas y superficies lapidadas, podemos percibir nítidas diferencias entre sus formas, si se comparan con un vegetal. En vez de planos rectos, el vegetal muestra una composición de convexidades y concavidades unidas por curvas. Estas formas son inherentes a la vida. ¿Pero qué es la vida? El curso de un río también posee formas redondas. Estas son resultantes del desgaste sufrido en el curso del lecho de río y de la erosión continua del agua. Es una acción externa en la superficie de la piedra. En un organismo vivo, la acción del proceso que origina las formas que lo caracterizan es INTERNA.
Un proceso, sea el externo o interno, siempre se manifiesta en el tiempo. El tiempo es un factor fundamental en la formación del ser vivo. Pero el ser vivo también precisa de la materia para su estructuración. ¿Y qué es la materia? En su esencia, ella es superficie. La composición y configuración de sus superficies determinan un espacio. La materia es inherente al espacio. Tiempo y espacio forman una alianza para la manifestación de la vida. Ya vimos anteriormente, en el ejemplo del curso del río, que la incidencia del tiempo en la materia, en el espacio, es externa, de afuera para adentro.
Invirtiendo este proceso de acción, cuando la incidencia de tiempo en el espacio es de adentro para a fuera, nos lleva al concepto de vida. El entrelazamiento del tiempo y el espacio de adentro para afuera tiene como resultado la VIDA.
La tentativa del arquitecto que se identifica con la arquitectura orgánica es buscar en su forma de expresión la integración de tiempo y espacio.
El resultado es el movimiento y el dinamismo en la composición de los espacios. Al usuario o habitante, esta arquitectura le propicia un bienestar y cuestiones relacionadas a la vida. Favoreciendo e incentivando los procesos vitales. Desde otro punto de vista, también tenemos la cuestión estructural del organismo. En el organismo vivo podemos distinguir características estructurales que no encontramos en el reino mineral. Podemos subdividir el vegetal en miembros distintos unos de otros: la raíz, el tallo y la hoja. La raíz, una de las extremidades del vegetal, se prende en la tierra presentando características formales diferentes de la hoja, la cual está enfocada hacia arriba, direccionada hacia la luz.
Algo semejante encontramos en el reino animal con la secuencia formal de cabeza, tronco y miembros. Esta diferenciación estructural del organismo vivo no se manifiesta en el reino mineral.
La Arquitectura Orgánica, observada en detalle, se presenta con elementos de características formales distintas, como frente, medio y fondo.
Desde otro ángulo, se distinguen las lateralidades o la expresión formal de la base de la obra, en contraste con su cubierta.
Resumiendo podríamos concluir: La cuestión ligada al fenómeno “vida”, y la estructuración que caracteriza a un organismo vivo, definen este primer tema de la Arquitectura Orgánica.

2.- Integración de Las Artes Plásticas

En el inicio del sigo XX, la integración de las artes plásticas era un tema que preocupaba a muchos artistas como pintores, escultores y arquitectos.
Rudolf Steiner, en su gran obra, el 1° Goetheanum, hizo del edificio una obra de arte total.
Arquitectos, escultores y pintores participaron en el desarrollo del proyecto en la ejecución de esta obra: un auditorio y escenario, destinado a las actividades de la Sociedad Antroposófica en Dornach, Suiza.
Rudolf Steiner enfatizó, en varias presentaciones de sus proyectos y conferencias que la arquitectura es la “madre” de todas las artes, pues sin ella jamás tendríamos condiciones para albergar al arte de la pintura u objetos de escultura y tampoco tendríamos el espacio necesario para la manifestación del arte, de la música, la danza.
En estas condiciones, un partido proyectual puede ser elaborado utilizándose el rico lenguaje que cada segmento del arte consagró separadamente en el devenir de los tiempos.
Con la integración de las artes, la obra adquiere un brillo especial en cuanto a su expresión. Rudolf Steiner habló en este contexto de la obra dialógica, que se comunica con el usuario.

3.- El Principio de la Metamorfosis

Esta sí es una búsqueda exclusiva de la Arquitectura Antroposófica. Rudolf Steiner cuando joven, investigó durante varios años los trabajos científicos de Goethe, principalmente aquellos que tratan de la metamorfosis de las plantas.
Goethe observó en el vegetal, independientemente de su especie y familia, un principio formal propio de cada planta.
Él observó que el contorno y la forma de la hoja de la planta da origen a la forma de los pétalos de la flor, la forma de la semilla, a la forma del brote y así en adelante.
La secuencia de las formas entre las diferentes fases de crecimiento del vegetal son características exclusivas de aquella planta.
Basado en estos estudios, Rudolf Steiner llegó a la idea del principio de la metamorfosis de los espacios en la planta baja y la metamorfosis del volumen en el contexto urbanístico.
La secuencia de las formas de los elementos arquitectónicos parte de un principio formal único. Evidenciando una relación mutua entre parte y todo.
Así podemos observar en el 1° Goetheanum, parentescos entre las formas que componen las ventanas y puertas; éstas a su vez, tienen semejanza con elementos de la cubierta y del tejado, asegurando a través de transformación y secuencia, la familiaridad entre los detalles.
En la arquitectura Antroposófica vinculada a la metamorfosis de la forma, podemos también constatar un partido formal que nos expresa detalles, la acción de las fuerzas en consecuencia de las cargas del material. Existe en este contexto una inversión en cuanto a la expresión artística, si se compara con la arquitectura moderna contemporánea.
Toda obra arquitectónica está sujeta a cargas resultantes del peso propio del material, de la acción del viento y de la lluvia, del desplazamiento de las personas, entre otras cargas.
En elementos estructurales como pilares y vigas, por ejemplo, la arquitectura moderna hace uso de materiales específicos, de acuerdo con el tipo de fuerza actuante en el sistema.
En la predominancia de fuerzas de tracción, el material aplicado es el acero o el hierro, con un área pequeña de sustentación.
En situaciones donde hay predominancia de fuerzas de compresión, el material aplicado es la piedra o el concreto, con áreas grandes de sustentación.
En la Arquitectura Antroposófica, en tanto, se busca expresar lo que realmente ocurre dentro del material cuando está sujeto a las fuerzas exteriores.
Donde, en la estructura, actúan fuerzas de tracción, con la tendencia de separación del material, se busca una expresión de unión con la acumulación de materia.
En consecuencia, donde en la estructura actúan fuerzas de compresión, el material es presionado, pero el esfuerzo en él es de separación. En este caso, la expresión es esbelta y refinada.

4.- La Expresión arquitectónica del espacio

Este tema se refiere a la búsqueda de la comprensión, cada vez más apremiante, de la influencia de la expresión arquitectónica en el alma del Ser Humano.
Es una característica casi exclusiva de la Arquitectura Antroposófica.
La cuestión de la relación entre la calidad del espacio y su función, o sea la actividad en él ejercida, fue ampliamente debatida en los principios del arte moderno.
Actualmente, los arquitectos en general reducen la función del espacio al tamaño necesario, a la iluminación y ventilación necesaria, en fin, exclusivamente a los elementos mensurables, dejando de lado la calidad intrínseca del ambiente arquitectónico.
No se distingue más la diferencia entre un aula de una escuela de 1° grado y una oficina de un edificio comercial.
Ambos espacios tienen su composición basada en el rectángulo o el cuadrado con paredes paralelas y ángulos rectos.
En la Arquitectura Antroposófica podemos observar la búsqueda de una relación de calidad de ambiente con la actividad desarrollada en dicho espacio.
Esta preocupación evidencia la conciencia de la calidad del espacio. Pues sabido es que independientemente de la forma, sea ella ortogonal u orgánica, toda composición ejerce una influencia en quien la habita.
Pero, ¿Cómo podemos conocer y profundizar cuánto influencia el espacio en el alma humana?
Rudolf Steiner tomó como partido para el auditorio del 2° Goetheanum un trapecio como forma del espacio en la planta baja. Las paredes laterales divergen en dirección al escenario y convergen en sentido contrario.
Hasta entonces, la forma de estos espacios era rectangular o, como en el caso de 1° Goetheanum, circular.
La forma del 2° Goetheanum está íntimamente ligada al contenido antroposófico. Rudolf Steiner poco habló de esta forma trapezoidal, mencionando apenas que el concepto de libertad expresado en la doble cúpula del 1° Goetheanum está en la forma del auditorio nuevo del 2°.
Búsquedas posteriores muestran que no sólo una libertad, sino también cuestiones relacionadas a la individualidad del Ser Humano, están presentes en la forma trapezoidal. Si imaginamos el interior del espacio. Dirigido al escenario. Con las paredes laterales separándose, alejándose una de la otra, podremos sentir la libertad que este movimiento lateral propicia. Esta apertura en dirección al escenario evita que el espectáculo realizado en el mismo se vea como una imposición al espectador.

Las paredes laterales divergen y abren fuera del ambiente un espacio que aumenta y crece a medida que nos distanciamos del punto de observación. Este gesto comprende el mundo y dentro del espacio ofrece al espectador la libertad para concentración o dispersión.
En consecuencia a partir del escenario, el disertante o actor estarán situados en un espacio cuyas paredes laterales convergen y fuera del ambiente confluyen a un único punto. El punto es una unidad distinta, y representando lo indiviso, dice respecto a una sola persona, la individualidad. Del escenario, en dirección a la platea, podemos sentir el llamado en el gesto de las paredes laterales para alcanzar, para atender la individualidad presente en el auditorio.
El espectador, mirando hacia el escenario, tiene como vista de fondo las paredes convergentes. Este gesto hace reconocer las cualidades puntuales y genuinas de la persona, apelan a lo indiviso, fortaleciendo a la actitud y la postura de la individualidad que está volcada al espacio que comprende el mundo. Podemos concluir que el trapecio es un espacio que coloca a la persona entre lo indiviso y lo abarcante. Ello apoya al fortalecimiento y a la conciencia de la individualidad, apela al auto-conocimiento, pero siempre resguardando plena libertad.

LA ARQUITECTURA ANTROPOSOFICA EN EL CONTEXTO HISTORICO

Rudolf Steiner: “Es una característica del alma humana expandirse, desatarse en todas direcciones. La manera de desatarse, la manera como ella desea expandir su ser en el cosmos tiene como resultado la forma arquitectónica”

Históricamente, siempre existió una relación entre las artes plásticas con las fases del desarrollo del alma humana.
De esa relación, tres momentos se destacan en la historia. En la Antigua Grecia, época de la construcción de los templos, nos encontramos con un pensar imaginativo. Un pensar mitológico. Una observación de un fenómeno natural desencadenaba imágenes en el alma. La materia era vivenciada como una ilusión. La imagen, resultado de una observación, era vivenciada como una realidad.
El alma humana estaba repleta de imágenes, se sentía parte del mundo espiritual. En esta época, fueron construidos los templos griegos con sus proporciones armónicas, simplicidad geométrica y composición arquitectónica exclusivamente ortogonales.
Las paredes que lo componen son paralelas, los ángulos siempre rectos.
Las columnas, en hileras, son paralelas entre sí.
Desde los espacios de mayor superficie a los de menor superficie, podemos observar una composición de rectángulos y cuadrados.
Eran obras ricas, no sólo en cuanto a su arquitectura y proporciones de elementos, sino también en cuanto a los detalles esculturales y pinturas o frescos.
El pueblo, en tanto, no tenía acceso al templo, era un espacio exclusivo para los sacerdotes que, dentro de él, se colocaban en condición de hacer contacto con el mundo espiritual. Este espacio de pureza arquitectónica casi cristalina, hizo desenvolver, incentivó y apoyó un proceso en el alma humana que llevó al Hombre a un pensar cada vez más lógico. La materia toma lugar de realidad. La imagen es ilusión. Es el principio de la lógica, de la filosofía y de la ciencia con Platón y Aristóteles. El templo tenía la función de apoyar este proceso de materialización en el pensar, que desencadenó más tarde, el pensar intelectualizado y racional. El alma se abrió para la realidad terrena y con esto, se separó de su origen espiritual.
Pasados muchos siglos, después del misterio del Gólgota, entre los años 900 y 1200 DC, nos vemos frente a la época de la construcción de las grandes catedrales. Primero las catedrales romanas, posteriormente las catedrales góticas. El alma humana evolucionó en el sentido de separación del mundo espiritual. A partir de aquí ella se relaciona separadamente con los dos mundos. La naturaleza es el acceso al mundo material, y la religión es el vínculo con el mundo espiritual. Surge la necesidad de construir la “Casa de Dios”- las catedrales, y es especialmente dentro de estos espacios que el pueblo evoca el mundo espiritual. ¿Cuáles eran las características arquitectónicas de esta época? La planta de la catedral es de geometría ortogonal, con la permanencia del pueblo, tiene paredes paralelas, siendo marcadas las proporciones en el sentido vertical. De las dimensiones de la altura, resulta la monumentalidad, propiciando la devoción al mundo espiritual. La catedral marca la separación definitiva entre espíritu y materia. Dentro de la catedral, la devoción, fuera de ella, el trabajo en la tierra, la materia. El pensar conquista la ciencia y se torna cada vez más intelectual.
El siguiente paso nos lleva a la actualidad. El pensar humano conquistó la lógica y con ella, el pensar racional, es materializado, con absoluto control prácticamente de las ciencias naturales, resultando en la separación, cada vez más evidente, de los contenidos relacionados con el mundo espiritual. La religión hoy, con un significado superficial, se tornó en un residuo de algo que tuvo su apogeo en la época de las construcciones de las catedrales. Se restringe, en la mayoría de las situaciones, a un medio que puede proporcionar salud, alegría y riqueza. Su devoción decayó, limitándose a la búsqueda de satisfacciones materiales.
Hoy, por ejemplo, una pregunta se vuelve cada vez más apremiante: ¿Cómo podemos conseguir acceso al contenido que está por detrás de la materia, de la forma, de la idea, de la vida, sin perder la conquista del pensar lógico y racional?
El vínculo con el mundo espiritual no está perdido.
En este punto es importante reconocer la gran conquista del alma humana en el devenir del tiempo: el fortalecimiento de la individualidad. Cuando en la Antigua Grecia, con el pensar mitológico, predominaba algo que podríamos llamar de conciencia presente del ente único. En la época de la construcción de las catedrales, esta conciencia individual, ya había sido conquistada, pero el acto religioso, en la devoción hacia el mundo espiritual, sucedía en la unión en oración, con el pueblo unido en la catedral.
Hoy estamos solos, somos individuos y cabe a cada uno la propia decisión de cómo relacionarse con el mundo espiritual. Es importante que una decisión individual deba ser tomada en libertad.
Esta fase, en el desarrollo del alma humana, nos lleva a la construcción del espacio en forma de trapecio, que tuvo su realización inédita con el proyecto de Rudolf Steiner para el 2° Goetheanum en Dornach. En la época de la Antigua Grecia, el alma humana precisó de un espacio que fortaleciese las tendencias abstractas y cristalizantes en el pensar.
El templo griego despertó en el alma humana el pensar lógico.
La catedral, por su parte, fue un marco que identificó la separación de: por una parte el mundo espiritual en la religión, por otra parte, el mundo material, en el pensar lógico y racional.
El trapecio establece el umbral para el pensar vivo, para la conciencia de la entidad individual, la conciencia del Yo. Aplicado como diseño de planta para un espacio, el trapecio puede ser considerado un marco en la consagración del auto-conocimiento, respetando la libertad de la individualidad en cuestión. Esta es la función genuina de la Arquitectura Antroposófica: proporcionar, en el crecimiento del Alma Humana que se encuentra en el auge de la fase materialista, un nuevo despertar en el mundo espiritual.


FIN